Historia De La Salsa Primera parte

[Alejandro Quirarte Soto]

Historia De La Salsa

Primera parte

La Salsa como expresión musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales como sociales. Sus detractores alegaban que: "era música cubana vieja y poco innovadora", "era música de barrio de mala muerte", "era música sin contenido y simplista" y mil frases más, que está de más citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros géneros de la música popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron en expresiones musicales dignas de investigación.

Esta publicación sobre la Salsa pretende que se ubiquen y se conozcan los orígenes de este movimiento musical que va más lejos de solo gustarla y bailarla, comprende dos áreas de estudio: evolución histórica de los géneros musicales que le dan aliento y producción discográfica del período embriónico (1971-75)

ANTECEDENTES DE LA MUSICA CUBANA

España, al momento del "descubrimiento" de América, era un país de carácter multiétnico debido a las dominaciones romanas, visigodas y musulmanas que sufrió entre los años 218 A.C. y 1479 D.C., este último, año de la reunificación política del país. España tuvo una influencia profunda en el carácter socio cultural del Caribe Hispano y de Cuba durante cuatro siglos. Los españoles aportan a la música cubana y caribeña la estructura melódica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tanto escritas como orales, entre las cuales se destaca la décima, fundamental en la composición e improvisación de nuestros pueblos.

"Unas músicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante; otras como de los esclavos y de la clase dominada. Música blanca, de arriba, y música negra, de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, sus influjos muy distintos y variable su trascendencia en la plasmación de la musicalidad nacional, según las peripecias sufridas por la estructura económica, social y política del pueblo cubano."(F. Ortiz)

Los españoles colonizan a Cuba y en los primeros 50 años prácticamente exterminaron a los aborígenes indocubanos. De las estructuras sociales y culturales de estos pobladores muy poco sobrevivió; sólo podemos hacer una referencia limitada a sus Areítos, que era una manifestación musical, danzaría y religiosa colectiva. Los cronistas españoles se circunscribieron a describir la misma superficialmente. Además, es incuestionable que la influencia indígena en los pueblos del Caribe jamás alcanzó los ribetes que tuvo en Centro y Sur América. Diego Velázquez quien desde el 1510 inició la colonización de Cuba recurrió a traer esclavos africanos- principalmente, Yoruba (lucumís), bantú (congós) y Carabalí- para proveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba les permitió a los africanos conservar sus costumbres, tradiciones y modos de vida, principalmente, sus toques de tambores y sus cantos religiosos o profanos. Además, les proveyó la organización social de ayuda conocida como Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo, la creación de tambores y otros instrumentos percusivos, así como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre un cantante solista y un coro.

"La fusión de las diferentes culturas africanas con los elementos de las culturas hispánicas dio inicio a un complejo proceso de transculturación al cual, con el tiempo, se le añadieron elementos de otras culturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de los franceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar que otras culturas ejercieron por vía indirecta una fuerte influencia sobre la cultura cubana. Estos fueron los casos en el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo XX de la norteamericana". (A. Rodríguez)

En este crisol de costumbres, creencias e ideas es que surgen las manifestaciones de la nacionalidad cubana y, entre éstas, la música cubana con sus géneros musicales más influyentes en la Salsa: el Son, el Danzón (con todas sus vertientes) y la Rumba. La Salsa se fundamenta en dichos géneros cubanos y en la influencia tangencial de otros géneros caribeños y americanos como la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, pero debemos enfatizar que su columna vertebral es el Son.

EL SON

El origen del Son se ubica en la región oriental de la isla cubana principalmente en Santiago y en la cordillera montañosa de Sierra Maestra. También, se menciona la provincia de Guantánamo y se asocia con las fiestas Changüí que allí se celebraban. Este género musical surge a fines del siglo XIX como parte de la forjación de la nacionalidad cubana. El Son se comenzó a popularizar en los carnavales de Santiago para el 1892 por un intérprete llamado Nené Manfugás, éste ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas doble y una caja de madera llamado Tres, el cual se convertiría en el símbolo del Son hasta el día de hoy. En sus inicios su estructura musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno. En éste la improvisación que realiza un cantante solista, por lo general contrastante con el estribillo. Al asentarse en los centros urbanos adquiere un elemento estructural de la música europea, la inclusión de una sección cerrada, que se ubicó al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. En la primera parte del Son se centralizó el tema, esto enmarcó la improvisación o Montuno a repeticiones del tema con algunas variantes sobre el mismo. Los instrumentos originales del Son fueron: el tres y la guitarra como una manifestación concreta la cultura hispana, el bongó aportó la concepción de la interpretación politímbrica que se desprende de sus múltiples formas de ejecución, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la marímbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en los predios urbanos. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano.

En el año 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolución que creaba el ejército permanente y disponía que todo soldado reclutado se trasladaría a otra provincia, con el propósito de sacarlo de su medio social.

 

La tesis expresada arriba ha sido sostenida por muchos estudiosos de la música cubana, pero nos parece más razonable lo que manifiesta el guitarrista e investigador musical Radamés Giro en su trabajo, Los Motivos del Son.

"Por simplista, no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿Cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana?...No puede negarse la contribución del Ejercito Permanente en la expansión del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital."

Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de la ciudad y, en la década del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integración de una trompeta se convirtió en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, así dio origen y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la década del 30. Entre los septetos debemos destacar el septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que con "su poder creador trabajó en los contornos del Son oriental impartiéndole un tratamiento y desarrollo más amplio en lo musical y con una temática literaria más profunda y variada."( H. Orovio) Sin duda el estilo del trompetista del septeto Lázaro Herrera y la independencia brindada, por Piñeiro, al cantante como solista permitió que el septeto Nacional fuera la referencia obligada para este tipo de agrupación tanto en Cuba como en el Caribe. Además, fue la agrupación que popularizó el tema de Piñeiro "Échale Salsita", referencia primaria de la palabra Salsa en la música del Caribe, según muchos autores. Pero nos parece aventurada esta aseveración pues su uso en el tema tiene una perspectiva gastronómica (échale salsita a la butifarra) y no el sentido que hoy le adjudicamos a la palabra Salsa, como denominación de un movimiento musical caribeño y mundial.

El Son era uno de los bailes de las clases pobres - de los solares- que fue rechazado duramente por las clases acomodadas - de los clubes -, incluso fue prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pasó del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ahí al mundo. Luego de los años 20 el Son se convirtió en el género nacional de Cuba, superando al Danzón, que lo fue a fines del siglo pasado y principios de éste. La década del 30 representa el período de internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manicero" en un éxito mundial. Por su parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicago en el 1933 y logró un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, la tumbadora y el piano. Con la inclusión de la tumbadora en los Conjuntos se superaba la prohibición del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el Presidente Machado en la década del 30; en poco tiempo Arcaño la incorporó, por primera vez, en las Charangas. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en la interpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañante de grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo. En la década del 50 Benny Moré, el genio de la música cubana, creó una escuela aparte en la interpretación del Son, él en sí mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como él les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular del caribe. Además, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como: Tríos, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este género tiene una gran cantidad de variantes entre las que podemos mencionar: el changüí, el son montuno, el son habanero, el sucu sucu y el son pregón entre otros. A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y su agrupación Los Van Van crean El Songo al mezclar el Son con la música electrónica americana del Beat. Formell incorporó en la Charanga los trap drums, el bajo eléctrico, amplificó los violines a la vez que estos tenían un énfasis rítmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo los trombones en las Charangas cubanas.

El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de

EL DANZON

La mayoría de los musicólogos coinciden en que el Danzón proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresión vocal autóctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798 de hacendados franceses - que huían de la revolución haitiana, con sus sirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de la Contradanza Cubana gracias a su música la Contradanza Francesa y el Minué. En la antología, Panorama de la Música Popular Cubana, publicada en el 1996 encontramos un artículo muy interesante y revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En éste la autora fundamenta la tesis de que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta más allá de la mitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. En primer lugar vino a través de España y en Cuba se le insertó la célula rítmica de origen africano conocida como la conga, y despuós recibió el aporte musical franco-haitiano, tras una sedimentación de más de medio siglo en tierra cubana de este grupo de emigrantes. La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tiempo lento y melancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la Habanera, primera expresión vocal propiamente cubana. En ésta la influencia africana está en el ritmo tango Congo de origen bantú y la presencia hispánica en la melodía y el verso.

 

"El café de La Lonja sería escenario en 1841 de un hecho trascendental para la música cubana...por primera vez se cantó una contradanza con versos expresamente dichos al compás de la música. Era el inicio de lo que sería después un nuevo género cubano: La Habanera". (Z. Lapique)

El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros géneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transición de la Orquesta Típica a la Charanga Francesa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico de origen podemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo (Danzón Mambo), el Cha-Cha-Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. En el 1879 el músico matancero Miguel Faílde estrenó su Danzón "Las Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta típica que dirigía. "La contradanza...había sufrido un proceso de criollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezó a dar el calificativo de danzón." (H. Orovio) "En sus primeras etapas, el danzón era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Típica que incluía en su formato: cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y güiro... La orquesta típica fue sustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lo integran: flauta, piano, instrumentos de arco (principalmente dos o tres violines y contrabajo, pudiendo incluir también viola o violoncelo) y percusión (timbales o pailas y güiro)." (J. Loyola)

El trío musical francés de piano, violín y flauta que traían los inmigrantes de Haití con el tiempo incorporó instrumentos percusivos cubanos y así surge la Charanga Francesa. A principios del siglo XX se incluyó la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el güiro y su nombre se reduce simplemente a Charanga. "En los años cincuenta Enrique Jorrín introdujo dos trompetas en su charanga y José Antonio Fajardo incluía esporádicamente una trompeta..."(J. Loyola). Estos experimentos para redefinir la dotación instrumental de las Charangas no tuvieron éxito en Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la década del 60; gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agrega trompeta y trombón). El Danzón dominó a su antojo el escenario musical de Cuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda década del siglo XX el Danzón comenzó a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros géneros cubanos, principalmente del Son. "En el 1910, José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona el Danzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de los treseros orientales."(H. Orovio) La composición de Urfé, dedicada a su violinista Julián Barreto, "El Bombín de Barreto" estableció para el resto del siglo la tónica del estilo que distinguiría al Danzón.

Con el auge del Son durante la década del 20 el Danzón declinó en el fervor popular. En el 1929 Aniceto Díaz fusionó elementos tomados del Son y del Danzón así como una parte cantada y creó un Danzón de nuevo estilo al que llamó Danzonete. El primer Danzonete fue "Rompiendo la Rutina", cuyo título era, por cierto, muy sugestivo e irónico dentro del contexto socio-musical de esa década. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron el Sonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, quedó como sinónimo de algo monótono y molestoso. La creación de Díaz impone, al inicio de los años 30, la necesidad de incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Álvarez, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer ídolo de masas en la música popular cubana) y Abelardo Barroso. Debido a el limitado número de Danzonetes originales que se componen, los músicos que cultivan este género adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Este hecho, unido a:

·        la muerte de los principales cantantes masculinos del género Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939),

·        el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos,

·        la proliferación de otros géneros musicales como el Danzón-Mambo, las nuevas variantes del Son y la Rumba;

limitaron la popularidad del Danzonete a la década del 30.

En el año 1937 se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel López, le dan vida a una nueva variante del Danzón y la música cubana llamada el Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. La orquesta de Arcaño agregó, en la parte final del Danzón, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo. Además incorporó la tumbadora (instrumento marginado durante la década del 30 en la música cubana y reincorporada a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Con esto, la Charanga de Arcaño enriqueció el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo giro al Danzón y la música cubana de fines del 30 y principios del 40.

En la década del 40 el Danzón con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena lucha musical con el Son y los Conjuntos por la supremacía del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos últimos debido su trabajo innovador y de honda raíz popular. Los Conjuntos más populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la Sonora Matancera. En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del público, con el surgimiento del Cha-Cha-Chá. Este se deriva del Danzón-Mambo y de la tendencia de los músicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este género cubano. Enrique Jorrín y la Orquesta América presentan en el tema "La Engañadora" el esquema ternario del nuevo género: introducción instrumental, parte cantada a coro por todos los músicos y final con estribillo o sin él. La diferencia con el Danzón-Mambo radicaba en que éste tenía una orientación instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Chá la trinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos los músicos de la Charanga cantan al unísono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga más soltura en sus pasos y no se cruce. En la década del 50 la agrupación charanguera más importante fue la orquesta Aragón, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragón. La Aragón logró exposición de primera línea en La Habana gracias, en parte, al apoyo brindado por Benny Moré quien exigía a los empresarios que la Aragón fuera la Charanga que alternara en sus presentaciones. La Aragón que cultivó intensamente el Cha-Cha-Chá, fueron grandes exponentes del Son con su famosa versión del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero son la impecable interpretación sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul". En esa década la música en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Moré, y las Charangas que se convierten en un producto de exportación musical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distintivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera Charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a la popularización del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competían, de tú a tú, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodríguez para el sello RCA, entre los años 1953 y 1954, fueron realizadas con en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanzó el excelente disco Pachanga y Charanga.

En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupación alcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga con la que triunfó plenamente y registró ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York para esa época. En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compañía de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló "Ritmo Pachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia, principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La Pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, esto dejó a Nueva York como el terreno fértil donde se expandirían y popularizarían las Charangas y el ritmo Pachanga. A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experimento cambios radicales cuando le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofón creando así distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotación instrumental creó un sonido charanguero más poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachana integra trompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompeta y trombón. Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organizó el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri y lanzó al mercado el tema La Pachanga se Baila Así. Este número aclaró la disputa que existía en el barrio latino de Nueva York, pues muchos músicos y bailadores creían que la Charanga era Pachanga (asumían equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema en animo de aclarar dice: "esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga". Durante el período que va desde el 1960 al 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamaría en el 1962 y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962. La Charanga neoyorquina más influyente en la Salsa fue La Moderna de Barretto, en ésta se integraron los metales, trompeta y trombón, con los violines. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo que Barretto cultivó con la orientación de las Descarga cubanas. Además, los temas grabados por Barretto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguancó Bonito, Si mí Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a medidos de los 60 las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otros ritmos de carácter festivo. Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ahí hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (período embrionico) que abrirá el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este período podemos mencionar lo siguiente:

·        los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuosidad incompatible con las condiciones económicas del barrio;

·        las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa social de los 60 en los Estados Unidos;

·        la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos;

·        los músicos puertorriqueños y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la década del 20 habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe;

·        el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana además del Bossa Nova.

Este es parte el fermento circunstancial que provee la década del 60 para que la Salsa muestre sus primeros repiques característicos que madurarán en la primera parte de los 70

EL MAMBO APARTE

El Mambo surge como una modificación rítmica y orquestal del Danzón Mambo o de Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas y fue popularizado mundialmente por Pérez Prado y su Jazz Band Latino desde México a principios de la década del 50.

Este ritmo sincopado surgió en el año 1938 del ingenio de los hermanos Orestes López e Israel López (Cachao) miembros de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas. Ellos enriquecen la tercera parte movida del danzón con la incorporación de un "estribillo" o "montuno" sincopado; cada vez que necesitaban repetirlo decían "vamos a mambear"; a esta parte movida la llamaron "sabrosura" o "mambo". A este Danzón en la orquesta de Arcaño le llamaban Danzón de Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. El escritor de música popular Cristóbal Díaz nos explica:

 

"En realidad Arcaño ha suprimido la parte A repetitiva del danzón y sus nuevos danzones tendrán generalmente una parte A introductoria breve, una B lenta, todavía en tiempo de danzón y la nueva parte C o mambo".

Es importante apuntar que no es sólo en la Orquesta de Arcaño donde se experimenta con el Mambo, en las décadas del 30 y el 40, músicos como: Arsenio Rodríguez (quien le dio a la conga categoría de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabajó "el diablo" que ejecutaba su conjunto en los Montunos de sus temas, Bebo Valdés en sus arreglos para la orquesta Kubaney en el ritmo Batanga y René Hernández arreglista de la orquesta de Julio Cuevas estaban en la búsqueda de una nueva sonoridad (vea referencia de Revistas Latín Beat).

Arsenio alegó, en el 1955 en la revista cubana Bohemia, que él estuvo experimentando con un sonido nuevo desde el 1934 y que lo desarrolló a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio reconceptualizó los Septetos al agregar dos trompeta, un piano y una tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formación instrumental que cambio para el resto de siglo la sonoridad de la música del Caribe, proveía la harmonía necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado "el diablo".

En el 1948 Pérez Prado alquiló el teatro Blanquita de México y anunció un programa titulado Al Son del Mambo con el cantante Benny Moré; así estos dos gigantes de la música cubana comenzaron a dominar el mercado musical Méxicano con sus Mambos cantados y sus apariciones en varias películas.

En el 1951 Pérez Prado lanzó al mercado el tema Rico Mambo que fue su primer éxito fuera de las fronteras Mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Pérez Prado toma el Mambo de Arcaño, lo superpone al ritmo de cuatro por cuatro del swing americano y lo convierte en el baile de salón por excelencia de la década del 50. Su orquesta, en el sonido de los metales responde al Jazz a la Kenton (los saxofones al unísono en el registro grave y las trompetas en el agudo), pero en la percusión al ritmo sincopado cubano.

Nuevamente el investigador Cristóbal Díaz nos explica la diferencia entre Pérez Prado y Arcaño:

"es evidente que Pérez Prado "usó" la palabra que se había popularizado alrededor de la orquesta de Arcaño, pero no es tan claro el que su música fuese lo que Arcaño llamaba mambo o tercer parte del danzón. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestación, a base de violines y flautas en Arcaño, y de metales en Pérez Prado; Arcaño es cadencioso y Pérez Prado es nervioso y muy rápido".

Para fines de los años 40 y principios del 50 las orquestas de Machito, José Curbelo, Pupi Campos, entre otras del circuito de Nueva York, se entregan a este ritmo y lo convierten en la fiebre de los bailadores de la ciudad hasta mediados de los años 60. Tito Puente y Tito Rodríguez con sus orquestas fueron las reyes indiscutibles de los salones de baile en los años 50 y principios de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva York ejecutaban un Mambo más orientado al Jazz, mientras que el ejecutado por las orquestas radicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valdés, tenía un sonido más típico.

La famosa pregunta: ¿quién inventó el Mambo? -que el célebre Benny Moré contestó erróneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto a Pérez Prado en México, diciendo: "un chaparrito con cara de foca"- la podemos reenfocar diciendo que siempre será polémico contestar la misma, pero de lo que no hay duda es que fue Pérez Prado quien lo popularizó y puso a todo el mundo a bailar con sus ritmos pirotécnicos.

Finalmente, consideramos que la metodología investigativa de la creación artística basada en el aporte individual y "ex nihilo nihil" es muy débil para fundamentar un desarrollo artístico acabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla en muchas ocasiones. Nos parece más razonable, como metodología de estudio, hablar de un binomio creativo entre el desarrollo concurrente o contemporáneo de varios artistas y la genialidad sintética del artista cumbre.

Creemos que: Arsenio Rodríguez, los hermanos López (Israel y Orestes), Arcaño, Bebo Valdés y René Hernández son los desarrolladores concurrentes o contemporáneos y que Pérez Prado es el genio de la síntesis, el artista cumbre.

LA RUMBA

Con la abolición de la esclavitud en Cuba en el 1886 los negros esclavos que no pudieron permanecer en el campo, al no poseer tierras para la agricultura y estar desposeídos económicamente, se mueven a la periferia de los pueblos y ciudades, dando impulso a los Solares. Estos Solares en los suburbios de las ciudades ya existían, pero con la abolición de la esclavitud el incremento poblacional de los mismos fue sustancial. En los solares se mezclan las distintas tribus africanas traídas a Cuba por los españoles con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeños negocios de los Solares. En ese entorno apareció la fiesta colectiva y profana llamada Rumba, con tal impacto que la palabra rumbero se utilizan para designar a una persona fiestera y rumbear la actividad festiva intensa tanto en Cuba como en el Caribe.

En sus inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales que vivían en la periferia de las ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumba fueron los mismos muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario. Al poco tiempo se pasó a utilizar los cajones donde se importaba bacalao por su buena madera. Con los cajones (de aquí viene la frase "rumba de cajón") se acompañaba a un cantante que además tocaba la clave. Luego los cajones fueron sustituidos por los tambores que llegaron a ser tres. Los tambores (tumba, llamador y quinto) recibieron el nombre genérico de tumbadoras. Esta estructura se amplió con un ejecutante que golpeaba con dos palos el cuerpo de madera de uno de los tambores;  esto se conoció con el nombre de la cáscara. Finalmente, el ritmo de cáscara pasó a ser ejecutado por el instrumento conocido como cata (tronco de madera ahuecado y suspendido en el aire). De estas circunstancias a fines del siglo pasado es que surge la frase: "rumba de tiempo de España", para evocar la forma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo la dominación de España. También, es obvia la gran influencia de las tribus africanas traídas a Cuba en la concepción de este género musical.

 

La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes los cuales podemos agrupar en términos generales como sigue:

·        Diana - fragmento melódico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases cortas de aparente incoherencia para ambientar;

·        Décima - el cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la Rumba, aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la décima;

·        Rompe la Rumba - entran los instrumentos percusivos, sale al ruedo frente a los músicos una pareja de bailadores o un bailarín (en la Columbia) y el cantante destaca en su texto alguna frase que será utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones del cantante.

En la Rumba existen tres estilos a saber:

·        La Columbia, Rumba rápida que baila un hombre solo, consiste de movimientos acrobáticos y compulsivos, tomados de los bailes íremes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta con sus pasos, al igual que en la bomba puertorriqueña. Se cree que su origen está en los poblados del interior en un antiguo caserío de Matanza llamado Columbia. Se cultiva en Cuba, pero no tiene trascendencia en el resto del Caribe.

·        El Guaguancó, el estilo más importante de la Rumba, se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego de atracción y repulsión entre la pareja. El hombre trata de "vacunar" a la mujer con gestos pélvicos posesivos mientras que ella se cubre para evitar el "vacunado".

·        El Yambú, Rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propios de la vejez, no se hacen gestos pélvicos posesivos, del vacunado, en el canto se intercala la frase "en el yambú no se vacuna" para distinguir la forma en que se debe bailar; hoy día sólo se cultiva por grupos de baile profesionales de Cuba.

Como hemos visto la Rumba tiene su énfasis en el baile, pero en Nueva York y Puerto Rico se cultivó con un énfasis en la ejecución de la conga y las descargas correspondientes. El Guaguancó fue el estilo que más se cultivó fuera de Cuba incluso muchos temas musicales se clasificaron incorrectamente como guaguancó cuando en realidad eran sones o guarachas (recuerde el tema Curet Alonso que grabó Pacheco, La Esencia del Guaguancó).

En resumen la Salsa se apropió de algunos de los elementos de la Rumba, entre los que podemos mencionar:

·        la introducción del tema musical por el cantante expresando frases de aparente incoherencia acompañado solamente por los instrumentos percusivos;

 

·        el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y de fuerza en la sección de la percusión.

LA BASE DE LA SALSA

De la mezcla y fusión de distintos géneros de la música cubana, principalmente: el Son, el Danzón y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros géneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbia; de géneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de hacer esta fusión es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es música, principalmente, del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de géneros musicales establecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. El trombón como instrumento solistas o único en la sección de viento. Combinación de trombones y trompetas con tuba y saxofón como instrumentos de viento. El saxofón relegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonías y la improvisación de varios instrumentistas durante la ejecución de un tema. Los temas grabados no se clasifican en los discos como guaguancó, guajira o rumba; como se hacía hasta la década del sesenta en la música caribeña.

César Miguel Rodón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguiente:

"... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales:

1.    El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes),

2.    El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovaciones se refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, y

3.    El toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de las esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".

En el período del 1964 al 1970 ocurrió el asentamiento de las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenzó a contratar nuevos artistas, tales como Larry Harlow y Boby Valentín dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellas en el mundo latino de Nueva York.

 

Para el 1967 Ismael Miranda firmó como cantante de Harlow y rápidamente se hizo famoso por su cara de niño y su forma de cantar con giros y mañas características del habla de los barrios neoyorquinos. En ese año firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrás el formato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la sección de percusión tradicional de bongó y tumbadora. Barretto fue una buena inyección para la compañía pues era un músico que gozaba de un gran respeto y admiración entre el público latino de Nueva York.

Para el mismo año la compañía contrató al trombonista de 15 años Willie Colón, quien sería el salsero más importantes en el desarrollo de esta música. El productor y condueño de la compañía Johnny Pacheco unió a Colón con un cantante que llegó de Ponce llamado Héctor Pérez, quien cambió su apellido a Lavoe por objetivos artísticos. En sus inicios la orquesta de Willie Colon tuvo uno de los sonidos más pobres de la Salsa en Nueva York. Colón estructuró su banda (bajo, piano, la percusión completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada en esa década por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su música tenía el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Colón mandaban las ganas y el oído para hacer su música.

De ese momento en adelante la Fania siguió la política de firmar a casi la todas las bandas desconocidas que surgen en Nueva York. También, compraron varias compañías disqueras latinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico a Roberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la más importante agrupación de la Fania en la década del 70 fuera del circuito de Nueva York. El Apollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluía en su dotación instrumental el saxofón.

En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no podía ser de otra forma, pues era música irreverente proveniente del barrio. Se decía que era música cubana vieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era música de gente baja, pero a pesar de estas críticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador.

La Salsa, que surgió principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestación sonoro-musical de la transformaciones que realizaron músicos puertorriqueños junto a algunos cubanos y americanos sobre diferentes géneros de la música cubana a los que le agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación, furia y sentimientos dramáticos frente a la vida. Esta música fue rápidamente asumida como propia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panamá y San Juan.

Al inicio de los 70 la Salsa, como expresión musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 se pasa a un producto profesional más logrado y definido, con sonidos, temas y forma de hacer música específicos a su carácter.

Nuevamente César Miguel Rondón en su obra ya citada nos describe con atino lo que él entiende es la Salsa.

"La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene por qué tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertas características primariamente cubanas. Pero esto es tan sólo un matiz, no es el todo."

Como toda música que surge con hondas raíces de pueblo y que puede galvanizar el sentido latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tenía que superar la livianez de sus detractores. La Salsa se convirtió en una música que trascendió fronteras, tanto sociales como geográficas, en el caribe y Latinoamérica, hasta convertirse en un fenómeno mundial.

LA FANIA ALL STARS

En el 1968 la compañía disquera Fania reúne, en el Red Garter, a sus músicos estrellas del momento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivo de descargas jazzístico-salsosa, que no tuvieron impacto en el público bailador ni trascendencia en los melómanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fue superior a las de la Fania.

En agosto del 1971 la Fania volvió a reunir sus estrellas, ahora en el salón de baile el Cheetah para un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunión anterior. En dicha ocasión la Fania no buscó refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues tenían artistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del público y con ventas de discos respetables. El evento quedó plasmado en cuatro discos y la película Nuestra Cosa Latina.

Las Estrellas de Fania tenían como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en la tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo, Roberto Roena en el bongó. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, músicos que ingresaron a la Fania a principios de los años 70 con gran agarre en el público neoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenían su base principalmente en los líderes de las bandas más importantes de la compañía en ese momento y sus respectivos cantantes Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón y Cheo Feliciano.

Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades de cada pareja.

·       Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradición sonera y charanguera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos músicos a mediados y fines del 60.

·       Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa con el barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero.

·       Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venían de la tradición musical caribeña en Nueva York. Colón fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del 70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible cantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. Santos Colón, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeños, se notó en esta grabación un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania, en ese momento, logró un soneo arrollador y elocuente en el número Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que participó.

Es interesante resumir la dotación instrumental de las Estrellas de Fania y ver cómo ésta representó los nuevos giros de la música caribeña en los años setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentos imprescindibles; el trío percusivo timba, tumba y bongó que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 40. Los instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotación bastante extraña en la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta nuestros días. La ausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofón no era pertinente al estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombón, esto permitía diferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano.

Y por último, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueño (ejecutado por el maestro Yomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribeña (el tres o el cuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Además, con esto, se reconoce la aportación musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarquía de solista a nuestro instrumento nacional de cuerdas.

En resumen, esta sesión musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descarga instrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para los cantantes como para los instrumentistas.

SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA

En el 1973 la Fania anunció lo que pretendía ser el concierto más espectacular en la historia de la música caribeña, éste se celebraría en el Yankee Stadium. En el mismo se reunirían una vez más los músicos de la Fania All Stars y compartirían tarima con La Típica 73, El Gran Combo y Mongo Santamaría.

En el concierto luego de la participación de los artistas arriba mencionados le correspondía a las Estrellas de la Fania, pero no bien habían comenzado con el estreno del tema Congo Bongó -descarga en la cual rivalizarían Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el público enloqueció y se lanzó al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del beisbol. La policía intervino con fuerza para controlar al público, la tarima quedó desolada y un locutor comentó:

"se acabó el concierto, señores"...

La idea de Massucci de realizar una segunda película con la Fania All Stars en concierto en el Yankee Stadium, quedó frustrada. A pesar de este contratiempo la película se realizó, para las tomas del concierto sólo se utilizó la presentación de los músicos y el apaleo policiaco en el Yankee Stadium y el resto del concierto se tomó de la presentación de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan.

En esta película los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe (multi-étnico) y asociarla solamente a los negros esclavos traídos a América (Estados Unidos) y el Caribe. Según el libreto de la película los negros del Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y allí fue que desarrollaron su música. El mensaje era que la Salsa nació en América (Estados Unidos) y no tenía vínculos con el Caribe. El propósito de los empresarios era vender la Salsa al público estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el título de la película, Salsa término que hacía años muchos músicos neoyorquinos utilizaban en sus disco o presentaciones- oficializó un término genérico o etiqueta para la música que cultivaba la compañía Fania y así vender la misma como una moda de masas.

Lo que llamamos la americanización (Estados Unidos) de la Salsa se intensificó en el año 1973 cuando la Fania lanzó el disco de la Fania All Stars, Latín-Soul-Rock, ya que el intento de grabar el concierto del Yankee Stadium fracasó como mencionamos arriba. El título de este disco, Latín-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de términos musicales inconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que haría la disquera Fania a través de la Fania All Stars para atar su música caribeña con el mundo musical americano del Pop music. Con esto, y en sólo dos (2) años, la Fania All Stars pasó de ser una orquesta con ondas raíces caribeñas y de barrio a un volantín perdido en el mundo de la música internacional. El único número que valía en el disco Latín-Soul-Rock fue El Ratón, tema compuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tenía un arreglo con orientación al Rock Latino de Carlos Santana (guitarra eléctrica y percusión cubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dejó plasmada una magistral interpretación sonera. El coro se incorporó, fuertemente, al hablar popular de varios países del Cono Sur casi como una contraseña entre salseros.

En el 75 la Fania lanzó dos discos con el título Live at Yankee Stadium y el disco de la banda sonora de la película Salsa, con esto la Fania se proclamó como una compañía disquera de Salsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al público. La portada era una foto de la presentación abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, pero la grabación correspondía a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en Puerto Rico.

Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dos números que de alguna manera ilustran parte de la tónica que asumiría la compañía Fania de ahí en adelante con respecto al mundo Salsoso.

Mi Gente interpretado por Héctor Lavoe, el sonero que definiría el derrotero a seguir por los soneros en el resto de la década, se convirtió en tema obligado de la orquesta y carta de presentación de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Colorá, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utilizó para coronar a Celia como la reina musical de la compañía y de la Fania All Stars.

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para la masificación y venta del producto musical llamado Salsa.

·        Se oficializa el término Salsa a través de una película.

·        Celia Cruz será tratada como la diosa musical.

·        Se impulsa el saqueo de la música producida en Cuba en los años 40 y 50 detrás de las letras D.R.(Derechos Reservados).

·        Los solistas dictarán las pautas en el gusto popular: Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, él manda más, Ismael Rivera, entre otros.

·        La Fania All Stars se orientará cada vez más al público estadounidense, en vez de al caribeño, y se transforma en una banda para el acompañamiento de solistas.

El fenecido investigador de la música afrocubana Vernon Boggs publicó en el 1992 en la revista Latín Beat un excelente artículo sobre el origen del término salsa del cual traducimos y citamos sus conclusiones.

"Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobre salsa sugieren que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntos siguientes:

·       La salsa es música de base cubana nutrida por músicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivían en áreas de bajos ingresos de dicha metrópoli

·       Salsa ha sido utilizada en estribillos, títulos de canciones, en carátulas de discos, en programas de radio y TV, etc., desde las primeras décadas del siglo 20.

·       La popularidad del término, como uno genérico para varias modalidades musicales, fue conscientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania."

Por su parte el investigador venezolano César Miguel Rondón nos pone en perspectiva sobre el término Salsa a través del acertado comentario siguiente:

"...si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene por qué tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva."

Nos parece, al igual que Rondón, que la Salsa no es un género musical como el Son, el Mambo, la Rumba o la Plena. Es más bien una forma sintética de fusionar y hacer música que permite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rítmico/melódico y armónico del caribe mulato con elementos musicales de otros países latinoamericanos. Como afirma Willie Colón: la salsa es un concepto musical.

En su origen la Salsa fue una expresión musical marginal de puertorriqueños y cubanos del barrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros para responder a la necesidad de identificación cultural con sus raíces de los latinos en Nueva York. Entonces, la Salsa se convirtió en un artículo de exportación y consumo para el Caribe urbano. Luego se expandió a mercados tan diversos como el de África, Europa y el Japón con gran éxito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars.

Hoy la Salsa es un fenómeno musical mundial que personas, con distintas raíces étnico culturales y económicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptación y cultivo de la Salsa por los músicos cubanos de esta generación nos augura nuevos derroteros creativos para la misma.

Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudio del fenómeno de la música popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicación cibernética, queremos cerrar esta parte con la comparación siguiente:

Si hacemos una comparación entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una Salsa Oscura, mientras más condimento más sabor tendrá y las que tienen más ingredientes son la Salsa Española y la Criolla, y al cocinero con maña, que sabe mezclar los ingredientes, le queda con mayor sabor.